Corretor de Quebra de Linhas e Paginação

Texto Original

Texto Corrigido

Eu e Susana Ventura

 

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Compartilhado com: Público

Amo as cores desta foto, num encontro ao acaso, desse clima bom e desta risada de ventura. No Rio com Susana.

Microconto - Necrofilia

 

MICROCONTO DO KLEITON

 

FURO

Depois dos tiros,

o repórter cobriu o morto.

Companion

 

Herdeiro direto das narrativas de Black Mirror que fundem relacionamento e tecnologia. Mas é também alegoria sobre mulheres e relacionamentos abusivos neste mundo dominado por Incels. Comédia de humor negro com pitadas de terror físico e psicológico. É uma pequena joia da perversidade.

Mocinha, um tanto estranha, completamente apaixonada pelo namorado vai com este para uma casa de campo onde estão os amigos dele que não gostam muito dela. Lá, um russo meio gangster tenta agarrá-la e ela o mata, na sequência descobre que ela é um robô sexual, não uma pessoa de fato. A trama da mais viradas, pois foi o namorado que a programou tirando sua trava de agressividade para que ela matasse o russo, ficasse com o dinheiro e com a sua namorada. Mas a robozinha se rebela, toma controle do celular do namorado, se autoprograma para escapar. No final, um a um vão morrendo, incluindo policiais, pessoas da empresa de robótica, outro namorado robô e ela, depois de matar o namorado, sai vitoriosa para viver no mundo real com autonomia e emancipada. 

Pequenas Coisas Como Estas (2024)

[SINOPSE: Ambientado em 1985, Pequenas Coisas Como Estas narra a história de Bill Furlong (Cillian Murphy), um vendedor de carvão em uma pequena cidade irlandesa dominada pela influência da Igreja Católica. Às vésperas do Natal, Bill faz uma descoberta chocante ao encontrar uma mulher aprisionada em um galpão de carvão, vítima de punições impostas pelas Lavanderias Madalena, onde a Igreja mantinha aquelas que eram consideradas "fora do padrão". Este encontro provoca um conflito interno profundo em Bill, que se vê dividido entre a emoção e a moralidade. À medida que os segredos obscuros da cidade começam a emergir, Bill confronta suas próprias memórias de infância, repletas de pobreza e anseios não realizados. Enquanto se lembra do Natal em que ganhou uma simples bolsa de água quente em vez do desejado quebra-cabeça, ele se questiona sobre o que significa realmente a bondade e a compaixão em um mundo marcado pelo silêncio e pela opressão. Em uma jornada de autodescoberta, Bill se vê desafiado a agir e a lutar por justiça, redefinindo o verdadeiro espírito natalino em meio a revelações dolorosas.]

 

Um dos filmes mais silenciosos que vi na via. Nada é verbalizado diretamente. Não há conflito verbais. E no entanto a tensão é intensa do começo ao fim, tornando dificil ver o filme pelo grau de ansiedade que provoca. Cillian é de fato um gênio, pois sua atuação evoca esse pai de família afundado em profunda infelicidade, apesar de ter seu próprio negócio - trabalha arduamente, - ser casado com uma mulher simplória e racional, ter cinco filhas que ama e protege. Mas ele é um poço sem fim de dor e infelicidade, não só pelo passado. Nos flashbacks temos ele e sua mãe solteira (ou abandonada pelo marido) que foi acolhida por uma fazendeira rica e amorosa vivendo um cotidiano de parcos recursos, mas te possibilidade de futuro. A mãe namora o filho/sobrinho da dona da casa, mas ela sofre um derrame e morre na frente do filho. A criança é adotada/acolhida pela senhora e o rapaz o trata como se fosse um filho. Num salto, ele já vive essa vida duríssima de carvoeiro, e embora não fale, ele observa a miséria generalizada na cidade que vive, e como, principalmente, as crianças sofrem pela miséria, fome, pais abusivos e a própria Igreja. 

O conflito do filme é subreptício e se manifesta quando ele observa os maus tratos que sofrem as garotas "que se perderam" e são aprisionadas num convento, onde freiras autoritárias, as torturam e submetem a horas exaustivo de trabalho em lavanderias. Em nenhum momento ele diz nada à madre superiora, mas ela o chantageia pois compra o seu carvão, recebe suas 5 filhas na escola e controlam toda a cidade. Ela chega a fazer um cartão-propina endereçado à sua esposa. O ápice do horror e hipocrisia é o sermão autoritário feito pela madre superiora na Igreja para toda cidade, evocando a bondade cristã e a obediência servil dos fiéis. 

Outra cena marcante é quando a dona do pub conversas em portas fechadas com ele num diálogo em que nada se diz clamamente, mas que se entende que ele não pode entrar em conflito com as freiras para não ser prejudicado. No final, o único e grande ato de rebeldia é resgatar uma das meninas grávidas num depósito de carvão, atravessar a cidade e leva-la para casa. 

O momento em que ele chega em casa todo sujo de carvão e vai até o banheiro, pega uma escova e se esfrega freneticamente para limpar mãos e unhas do carvão simbolizam o horror de um sujeito bom que tem que "se sujar" numa época injusta e violenta, e buscar depois de se submeter ao mundo, retornar a sua casa para um outra vida, fingindo que não enxerga a dor e a vilaneza do mundo. 

Tudo isso é feito por Cillian numa interpretação contida, intensa, angustiante. Ele é o símbolo do conflito moral entre sobreviver e se calar diante da injúria e mal do mundo. Por isso, fisicamente, no olhar, nas relações ele está sempre DESCONFORTÁVEL. 

Um filme tristíssimo, também sobre empatia, insubordinação e resistência diante dos poderosos.  

Um drama arrastado, que nada é dito diretamente, que nos deixa angustiados e desconfortáveis do começo ao fim, e ainda assim, é um filme excelente.

Olhos sem face (Les yeux sans visage)

 

Vendo este filme a gente percebe as referências não só de A pele que habito, mas de Sexta-feira 13, pois não há como a máscara de Jason não ter sido inspirada no da assassina apática deste filme. 

Filha de um cientista que estuda transplante de tecidos sofre acidente e perde o rosto. O pai, com o auxílio luxuoso de sua parceira-amante, atrai moças para casa, seda-as e a submete a cirurgias que arrancam o rosto para colocar na moça. Só que logo o tecido necrosa e tem que se matar mais moças. Uma polícia incompetente entra na equação, mas no final, quem da um jeito de libertar a moça presa na maca para cirurgia é a própria monstrinha depressiva sem rosto. Ela solta os cães de teste do pai e esses atacam e mata o cientista. Antes a mocinha golpeia no pescoço a comparsa assassina do pai e sai da casa onde estava aprisionada, circundada com pombas, no meio da  noite. 

A gente se impressiona com a falta de uma boa trilha, o ritmo arrastado (apesar do filme ser curto, 1h30) e a pouca dinâmica das interpretações e da própria virada de chave da mocinha-sem-cara. A fotografia mostra uma Paris lindíssima, num preto e branco deslumbrante. Não há como não ter nostalgia do que foi a França no final dos anos 60. Mas o filme, apesar de ter inspirado muitos outros, não empolga. 

a cinematografia, fotografia e os figurinos são belíssimos. Tudo noir e horror somados. 

Herege

 

Assisti há algumas semanas e achei um filme de terror psicológico excelente. Tenso, angustiante, visceral. 

RELÓGIO FEITO NO DEEPSEEK

sábado, 5 de abril de 2025

01 : 09 : 08

quartinho de despejo criativo

 quartinho de despejo criativo.

Problemas de gênero, Judith Butler

O livro que fundou a Teoria Queer com nova capa e atualização ortográfica Neste livro inspirador, que funda a Teoria Queer, Judith Butler apresenta uma crítica contundente a um dos principais fundamentos do movimento feminista: a identidade. Para Butler, não é possível que exista apenas uma identidade: ela deveria ser pensada no plural, e não no singular. Ou ainda, não é possível que haja a libertação da mulher, a menos que primeiro se subverta a identidade de mulher. Com essa formulação radical, Judith Butler interroga também a categoria de heterossexualidade, de forma a relançar a oposição sexo e gênero em novas coordenadas e em outras linhas de força, nas quais podemos nos aprofundar em perguntas como: o que é ser homem e o que é ser mulher?; o que faz um homem ser homem e o que faz de uma mulher uma mulher? Questões cuja ampliação contemplaria a multiplicidade de sexualidades, tão visíveis na contemporaneidade. Problemas de gênero é o primeiro livro de Butler publicado no Brasil, e talvez seja o mais conhecido. Lançado na década de 1990 nos Estados Unidos, esse livro escrito de forma provocativa e pouco usual no meio acadêmico contribuiu de forma decisiva para a renovação crítica do pensamento feminista na atualidade.

Para não deixar morrer esse blogue

Avenida Brasil - imprensa portuguesa

Avenida Hollywood

JOSÉ MARMELEIRA 

19/07/2013 - 00:00

Não é Os Sopranos nem Sete Palmos de Terra, mas a telenovela da Globo Avenida Brasil recorre com estilo e gosto às convenções e às histórias do cinema, incluindo as que a época dourada de Hollywood nos deixou. E isso faz dela a melhor série que nos últimos tempos se viu na televisão generalista.

Agora que caminha para o fim (faltam duas ou três semanas), a telenovela da Globo Avenida Brasil merece, sem reservas, o elogio: foi a melhor série de ficção que este ano passou na televisão portuguesa. Não há ironia nesta frase. Não é boutade. Admita-se: talvez diga alguma coisa sobre a programação dos canais generalistas. Talvez seja precipitada. Não disfarça, todavia, qualquer duplo sentido.

Já tem 40 anos a relação das telenovelas brasileiras com os espectadores portugueses. Marcaram o imaginário de várias gerações com muitos clichés, escapismo (poucas ousaram representar o trabalho), incongruências em termos de narrativa. Mas também com aforismos certeiros, expressões e diálogos delirantes e, em particular nas últimas décadas, com uma abordagem a temas delicados que enerva, quando cede a uma representação fantasiosa do outro, e que comove, quando resiste à tentação do maniqueísmo e ousa caminhos mais difíceis, mais complexos. Ainda se lembram da defesa que Eduardo Prado Coelho fez de Laços da Família nas páginas deste jornal?

Em Avenida Brasil, o enredo principal anda à volta de uma vingança. Abandonada aos 11 anos pela madrasta (Carminha) numa grande lixeira, Nina regressa ao Rio de Janeiro e não hesitará em tornar o mundo um lugar mais odioso para fazer justiça. Como em todas as telenovelas, a trama alonga-se, sucedem-se as habituais voltas e reviravoltas e, no fim, os bons vencem os maus. Até aqui nada de novo. O que distingue Avenida Brasil é o modo como esta história, envolvida num formato repetido, por isso familiar, é filmada, posta em imagens.

António Pinto Ribeiro, em Dezembro do ano passado, sublinhava neste suplemento a apropriação da linguagem do cinema pela telenovela; o fotógrafo Daniel Curval no seu blogue (numfilmedegodard.blogspot.com), escrevia que "toda a gramática da linguagem cinematográfica está nesta excelente telenovela". Tinham toda a razão. Mas as afinidades não são exclusivamente formais. No Brasil, decorridos vários meses, os espectadores já se divertiam a identificar planos, sequências e cenas inspiradas em Little Miss Sunshine, Kill Bill 2, Cisne Negro, Dogville ou Carrie. Houve quem falasse em plágio, oportunismo, pastiche em série. Em telenovela pós-moderna.

Outras referências mais subtis deslizam da trama principal para os sub-enredos. E não são apenas técnicas ou imagens associadas ao film noir ou aothriller (porventura as mais utilizadas em Avenida Brasil). Para iniciar e concluir o seu plano de vingança, Nina infiltra-se, disfarçada de empregada, na casa de Tufão, o marido de Carminha (que esta engana e rouba há anos), e aí reencontra o amor de infância (Jorginho). Exceptuando as represálias da antiga madrasta (as duas travam um combate violento), só um obstáculo se colocará entre o par agora reunido: a relação da falsa empregada com o próprio Tufão, ex-jogador de futebol que, depois de uma carreira de sucesso, se tornou um milionário do subúrbio. No seu voluntarismo bondoso, Nina quer ajudar o antigo astro da bola a ser um homem culto, educado; aconselha-lhe livros (O Idiota e O Primo Basílio), filmes (As Noites de Cabíria, de Federico Fellini, que tem direito a uma cena deliciosa com a família do antigo futebolista), outros hábitos, outros modos. Sobretudo, procura libertá-lo da bonomia boçal que o domina e ele apaixona-se. Ora, os diálogos e as cenas que antecedem a declaração de amor do honesto marido da vilã (um dos momentos mais altos da telenovela) à jovem justiceira lembram momentos deGigi, de Vincente Minnelli, ou podiam pertencer a uma versão sexualmente invertida de My Fair Lady, de George Cukor, enquanto a caracterização física de Nina (cabelo curto, silhueta esguia, baixa estatura) não será estranha ao imaginário cinéfilo.

Se a comédia romântica é aflorada, a screwball comedy tem direito aos momentos mais intensos nas peripécias de Cadinho (o dono falido de uma empresa de investimentos) com as suas três mulheres, ou nas aventuras de um trio amoroso (Sueli, Roni e Leandro) que, para se manter junto, abdica do sucesso e do dinheiro. Será ridículo evocar o neo-realismo a propósito deAvenida Brasil, curiosamente uma telenovela que se esforça por parecer "autêntica", com uma profusão de exteriores e cenas de rua, planos da lixeira ou diálogos cheios de calão (nunca se ouviu tantas vezes "merda", "vaca", "cabra", "filha da mãe" na televisão portuguesa). Afinal de contas, telenovela é espectáculo. Ainda assim não faltam apontamentos de um realismo que, se não desmente, pelo menos questiona a imagem orgulhosa do novo Brasil. Amigos de Nina e do Jorginho desde os tempos do "lixão", Betânia e Valdo não tiveram a sorte de ser adoptados (em Avenida Brasil, o ambiente determina os indivíduos). Trabalham num posto de gasolina e vivem numa casa pobre, modesta. Um dia, Valdo revolta-se contra as humilhações do patrão e dos clientes, não aguenta viver com o parco dinheiro que recebe e aceita os subornos de Carminha. Não é malandro, não é mau carácter, tem as suas razões. Pelo menos é isso que o seu rosto, duro e amargurado, parece exprimir antes de desaparecer (numa actuação seca e curta de João Henrique Gago).

Também o casal de vilões tem os seus motivos. Assim que Avenida Brasilarranca, sabemos o que espera Carminha (Adriana Esteves) e o seu eterno amante, Max (Marcelo Novaes): a prisão, o castigo. Vão provavelmente morrer, ainda que sem o glamour de Bonnie & Clyde ou a sensualidade furiosa dos amantes de Duelo ao Sol, de King Vidor. Vivem marcados pela tragédia das suas famílias, pela miséria e pela fome do "lixão" (onde também cresceram) e só o dinheiro, a riqueza, o consumo, conquistados pelo crime e pelo engano, apagarão as memórias desse passado. Carminha encarna fielmente o papel da mulher fatal: desfiando promessas, montando ardis vários, ludibria e tenta sacrificar o amante. Mas os dois não simbolizam um mal absoluto, inexplicável. São pessoas que para se vingarem da vida não olham a meios (é Carminha que diz: "A vida é uma guerra: é você ou ela"). E quando se separam não o fazem sem luta (corpo a corpo), suor, saliva e lágrimas (será por isso que Avenida Brasil começa sempre às 23h ou as telenovelas brasileiras já exigem demasiado ao telespectador português?). Mencione-se o excelente trabalho da dupla que ajuda a humanizar as personagens, sem recear as convenções do melodrama.

Em Avenida Brasil, a telenovela brasileira não só não perdeu uma das suas melhores características como tomou para si códigos, referências visuais, recursos estilísticos e narrativos que lhe eram exteriores. Ou seja: continuou a confrontar-nos com comportamentos, visões do mundo e representações da vida, mas agora recorrendo a um arquivo muito especial: aquele que o cinema clássico lhe deixou. Eis o que explica o prazer que Avenida Brasil trouxe a quem a viu. Um prazer antigo, quase extinto.

http://www.publico.pt/opiniao/jornal/avenida-hollywood-26828080

O feio e o belo na arte tecnológica

O feio e o belo na arte tecnológica
07 de maio de 2013 | 7h 15

Arnaldo Jabor - O Estado de S.Paulo

Tenho visto muitos filmes de ação. Vou ao cinema com meu filho de 13 anos e já sou um entendido nas missões impossíveis, nas porradas, nas cidades destruídas, nas armas assassinas. Quando estou dentro do cinema, me sinto dentro de uma máquina de sensações programadas. Sou levado por inúmeras direções: mergulho em suspense, em prazeres sádicos de assassinatos explosivos, em vinganças sem-fim, tudo narrado como uma ventania, como uma tempestade de 'planos' (cenas) curtos, nunca mais longos do que 4 segundos, tudo tocado por orquestras sinfônicas plagiando Ravel para cenas românticas, Stravinski para violências e guerras, tudo para não desgrudarmos os olhos da tela. Os filmes comerciais antigos apelavam para a comoção das plateias, estórias onde o 'bem' era recompensado, onde o amor movia personagens, onde chorávamos ou riamos desde o Gordo e o Magro até Hitchcock.

Hoje, passamos por emoções que nos exaurem como personagens dentro daqueles mundos em 3D, de pedras e balas que voam em nossa direção, que nos fazem em pedaços espalhados pela sala, junto com os copos de Coca-Cola e sacos de pipocas. Somos pipocas nesses filmes. É uma nova dramaturgia de Hollywood: a estética do 'videogame', em que a personagem principal não é mais o 'outro', mas nós mesmos, com o 'joystick' na mão e nenhuma ideia na cabeça. Mas, pensando assim, fui ver Iron Man 3 e viajei para um outro mundo reconstruído por efeitos especiais e tive o consolo do esquecimento de minha vida realista e mixuruca.

Quando saio do cinema depois desses filmes, caio num grande vazio; as ruas barulhentas e feias é que parecem irreais.

E os novos heróis não são políticos nem cowboys. Os novos heróis são semideuses com absoluta competência mecânica, percorrendo 'odisseias' tecnológicas

Os roteiros são feitos em computador, de modo a não deixar respiros para o espectador. É preciso encher cada buraco, para que nada se infiltre na atenção absoluta. Mais importantes que as personagens, são as 'coisas' em volta. Sim, as coisas. Personagem é só um pretexto para mostrar o décor. E o décor é um grande showroom dos produtos americanos, que são as personagens: maravilhosos aviões, os supercomputadores, a genialidade técnica lutando por algum 'bem' ininteligível. Neste neocinema século 21, as personagens não fogem de um conflito - fogem dos produtos. Não importa nem o enredo, nem o roteiro; só o gozo da cena. Esses filmes buscam na violência e nos desastres a mesma visibilidade total do filme pornô.

Não há mais tempo para um filme ser visto, refletido, com choro, risos, vida. O desejo dos produtores é justamente apagar o drama humano dentro de nossas cabeças. O conflito é permanente, de modo a impedir o espectador de ver seus conflitos internos. O verdadeiro cinema político é o filme americano.

Por outro lado, nada é parte de um 'complô' para nos 'lavar o cérebro', nada disso. Não é uma propaganda consciente. Não há Comitê Central nem CIA, por trás. Os americanos são um produto deles mesmos, acreditam no que dizem. A sinceridade é sua arma total.

Logo depois da Guerra Fria, os filmes mostravam uma América em "frenética lua de mel" consigo mesma. Os Estados Unidos eram a "cultura da certeza". O paraíso americano era a perfeição do funcionamento. Com o 11 de setembro, junto com as torres, caíram também a arrogância, o orgulho da eficiência. Deprimiram por uns anos, mas retomaram a trajetória do mito americano e, assim como reconstroem as torres gêmeas, voltaram a fazer filmes para reconstruir o herói americano, tão humilhado na horrenda era Bush.

A destruição que vemos na vida, a sordidez mercantil, a estupidez no poder, o fanatismo do terror, o beco sem saída do fundamentalismo, a destruição ambiental, em suma, toda a tempestade de bosta que nos ronda está muito além de qualquer crítica. O mal é tão profundo que denunciá-lo ficou inútil. E pior: não adianta se refugiar na arte. O cinema de autor ficou mirrado diante de tanta homérica velocidade. A arte como a conhecemos há séculos pressupõe uma imperfeição qualquer, uma fragilidade que evoca a natureza perdida; a arte inclui a morte ou o medo, mesmo no triunfo das estátuas perfeitas.

Pela influência do avanço da informação digital, turbinado pelo mercado global, foram se afastando do grande público as criações artísticas e literárias, as ideias filosóficas, os valores. Em suma, acabou toda aquela dimensão espiritual chamada antigamente de cultura que, ainda que confinada nas elites, transbordava sobre o conjunto da sociedade e nela influía, dando um sentido à vida e uma razão de ser para a existência.

A verdade - pensei - é que passamos da ilusão para o desencanto. Assim lamentam os intelectuais deprimidos. Inclusive eu - com uma contradição: sou fascinado pela Marvel e cia.

Por isso, depois, na rua, longe da tela, me bateu uma luz: afinal, o mundo não acabou; ao contrário, nunca mudamos tanto e tão depressa. Por que reclamar? Que saudade é essa que sentimos do presente como se fosse um passado?

No meio da avalanche brutal de informações, na enxurrada de 'autores' na internet, em meio ao universo de excessivas epopeias está surgindo uma nova forma de profundidade 'superficial', novas formas criativas em fluxo coletivo. E essas produções gigantescas ou mínimas, na web ou na tela de milhões de dólares, estão criando um barroco digital 'nas nuvens', uma arte-vida sem autor, como sonhou Nietzsche, única forma de dar algum sentido à existência. Já vi alguns 'blockbusters' de extraordinária imaginação 'wagneriana'. A tecnologia está criando uma nova estética. Avatar, por exemplo, Batman, ou a obra-prima da Marvel Thor e tantos outros já criam um novo universo, digamos, 'pós-reflexivo', lúdico, envolvente. Não falo de 'nova arte' ou uma nova cultura, pois isso já encerraria a ideia de 'finalidade', de meta a ser atingida. Falo de um caos maravilhoso que nos submerja para sempre num 'presente' inexplicável.

[Jabor é um escroto, mas o texto é bom. Posso diferenciar?]

Um conto/crônica linda do Gregório Duvivier

Mas antes

Ela saiu de casa batendo a porta. Mas antes, ele tinha mandado ela tomar no cu. Mas antes, ela tinha pedido que ele pelo menos limpasse a merda que fez. Mas antes, ele tinha derramado vinho no tapete. Mas antes, ela tinha duvidado de que ele derramaria o vinho todo no tapete. Mas antes, ele tinha dito que derramaria o vinho todo no tapete. Mas antes, ela tinha dito que a culpa não era dela de ele não ter um emprego. Mas antes, ele tinha dito que ela não precisava jogar na cara que ele não tinha dinheiro nem para comprar um tapete. Mas antes, ela tinha dito que a mãe dela merecia respeito, afinal de contas era ela quem tinha mobiliado o apartamento, do ventilador ao tapete. Mas antes, ele tinha dito que a mãe dela era uma vaca. Mas antes, a mãe dela tinha saído do apartamento batendo a porta. Mas antes, ele tinha pedido que a mãe dela saísse, de preferência sem bater a porta. Mas antes, a mãe dela tinha dito que ele estava mais gordo. Mas antes, ele tinha dito que a mãe dela estava mais velha. Mas antes, a mãe dela perguntou se ele tinha conseguido o emprego. Mas antes, ele disse que a mãe dela chegar de surpresa era só o que faltava. Mas antes, a mãe dela tinha chegado de surpresa. Mas antes, eles tinham se beijado e pedido desculpas e prometido que não iam brigar. Mas antes, ele perguntou por que é que nada que ele faz nunca está bom. Mas antes, ela tinha reclamado que ele não sabia nem abrir um vinho. Mas antes, ele tinha tentado abrir um vinho. Mas antes, ela tinha sugerido que ele abrisse o vinho. Mas antes, eles tinham se beijado. Mas antes, eles tinham deixado os filhos na casa da irmã dele. Mas antes, eles tinham dito que seria uma noite linda. Mas antes, eles tinham passado no supermercado e comprado o melhor vinho. Mas antes, ela tinha dito que tinha muito orgulho do marido que ele era. Mas antes, ele tinha chorado porque não era assim que ele se imaginava aos 35. Mas antes, ele tinha sido recusado na entrevista de emprego. Mas antes, ela tinha dito que confiava cegamente nele. Mas antes, ele tinha dito que era só uma entrevista de emprego, e que nada estava certo ainda. Mas antes, eles tinham combinado de comemorar as duas coisas, o aniversário e o emprego novo. Mas antes, eles tinham acordado e percebido que, naquela noite, eles iriam comemorar sete anos juntos. Mas antes, eles tinham sido felizes. Isso antes.

Gregorio Duvivier é ator e escritor. Também é um dos criadores do portal de humor Porta dos Fundos.

O que é um bom roteiro? (Janela.art.br)

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Nesta edição da ]JANELA[, vamos falar sobre roteiro de cinema. Não espere encontrar aqui a fórmula para um bom script. Também não espere encontrar alguma lista com os melhores roteiros da história ou dos melhores roteiristas da sétima arte.  O que você vai se deparar é com uma coletânea de depoimentos de profissionais do cinema realizado em Goiás. Textos que buscam responder de forma simples e sintética as perguntas que abrem esse texto: “O que é um bom roteiro de cinema para você? Por quê? Cite um exemplo de filme”.

Além disso, nós fizemos uma pesquisa e listamos alguns livros disponíveis no mercado editorial brasileiro para quem deseja atuar como roteirista. Você vai encontrar dicas para contar uma boa história, construir personagens etc. Vai encontrar livros para quem deseja atuar tanto com ficção (a maioria dos títulos), quanto para quem pretende trabalhar com cinema documentário (embora existam pouquíssimas publicações destinadas ao roteiro para esse gênero no Brasil). Há também livros para quem quer escrever para televisão; textos para quem deseja trabalhar com novas mídias; e muito mais.

 Escrever roteiro não é uma tarefa fácil. E se você quer mesmo algumas dicas, aqui vão algumas bem previsíveis: leia muito; assista a muitos filmes; assista muitas vezes aos filmes que gosta (e que, especificamente, você julga ter um bom roteiro); faça cursos e oficinas de roteiro sempre que tiver uma oportunidade; e, principalmente, escreva e reescreva muito. Outra coisa: vale muito a pena trocar ideias com quem tem mais experiência que você.

Pensando nisso, a ]JANELA[ compartilha aqui algumas dicas sobre o processo de criação do roteirista mexicano Guillermo Arriaga, que esteve no Brasil para ministrar um workshop no II Ficção Viva: Encontros com Cineastas Ibero-americanos, realizado entre os dias 24 e 25 de novembro na cidade de Curitiba – PR. O roteirista foi vencedor do prêmio de Melhor Roteiro no Festival de Cannes de 2005 por Os três enterros de Melquiades Estrada” e foi indicado ao Oscar porBabel, em 2007. Arriaga assina também o roteiro de Amores Brutos(2000), 21 Gramas (2003) e o roteiro e direção de Vidas que se cruzam (2008).

GUILLERMO ARRIAGA E SEU PROCESSO DE CRIAÇÃO

 

 A PALAVRA

Arriaga salienta que é importante escolher uma única palavra para descrever a história. Essa palavra deve carregar o objetivo dramático da trama e é ela que vai nortear toda a equipe para que tenham clareza do tema do filme. Por exemplo, em Amores Brutos (2000), a palavra é “amor”; em Três enterros (2005) é “amizade”; em Babel(2006) é “incomunicação”.

 O CONCEITO

Para Arriaga, o conceito é a estrutura e a estética do filme. É um elemento fundamental para que se saiba qual o tom do filme, sua atmosfera. O roteirista observa que o conceito não é uma questão meramente formal, mas que diz respeito ao conteúdo, à substância do filme. Em Vidas que se cruzam (2008), Arriaga buscou nos quatro elementos da natureza (água, ar, terra e fogo) o conceito para sua obra.

 A CONJUNTURA

Os fios da trama de um filme são os fios do tempo que convergem para um ponto. Arriaga chama esse ponto de “conjuntura”. É importante que o roteirista pense sobre quais foram os momentos prévios importantes na composição daquela conjuntura, tanto os motivos internos (dos personagens) quanto os motivos externos. Um bom escritor consegue articular acontecimentos externos e internos na construção de suas tramas.

A DECISÃO

É importante que o roteirista defina se seu personagem decide ou se decidem por ele. Arriaga observa que, em geral, o público se identifica com personagens que assumem as rédeas de suas vidas. O roteiro deve conduzir o personagem a um momento de decisão. Isso significa tirá-lo da sua zona de conforto.

PERSONALIDADE E CARÁTER

Na composição dos personagens é importante definir a personalidade e o caráter. A personalidade é o modo provável de se comportar e o caráter é o modo necessário. Por exemplo, supõe-se que uma mulher generosa e simpática não irá agir de modo rude em seu cotidiano. Entretanto, cabe ao roteirista testar o seu caráter e expô-la a situações que a obrigue a fazer “o necessário”, ainda que isso contrarie a sua personalidade. Arriaga afirma que é mais interessante um personagem obrigado a expor seu caráter (seu limite), do que parado em sua zona de conforto.

 CONTAR HISTÓRIA

Para Arriaga, uma história não tem essência, portanto, ela é aquilo que se mostra. É papel do roteirista avançar na narrativa, revelar o personagem e colorir a trama. E ao contrário do que muitos consideram, Arriaga diz que o roteiro é uma forma literária, com suas especificidades como qualquer outra, tais como um romance, um conto, uma novela. Em absoluto, não é apenas um texto técnico, mas uma obra artística.  Guillermo diz que não admite que seu texto seja modificado. Cada palavra no roteiro não está ali por acaso e precisa ser respeitada. Reforça também que o roteirista precisa se apropriar dos muitos elementos da linguagem audiovisual, como a luz, por exemplo. Ele afirma que a luz tem uma função narrativa muito importante e fica admirado com o fato de que muitos escritores não levam isso em consideração, nem buscam um equilíbrio entre cenas que ocorrem durante o dia ou à noite, ou cenas internas e externas. Uma cena que ocorre à noite pode provocar uma reação emocional bem diferente se a mesma cena ocorresse durante o dia. Arriaga chama ainda a atenção para a função dramática da roupa. Há casos em que a roupa tem um peso emocional na trama. Em Três enterros(2005), um policial é obrigado a despir-se de sua farda e usar a roupa do homem que foi sua vítima. Arriaga salienta que destituir a farda de seu personagem tem um poder simbólico importante e conferiu um peso emocional à cena.

QUAL A SUA TRADIÇÃO?

Saber a qual tradição cinematográfica pertence é fundamental para o roteirista, ou seja, deve-se buscar saber qual o tipo de história se quer contar e como. Arriaga afirma que há muitos filmes onde “nada” acontece e outros com ação dramática intensa. O roteirista mexicano considera-se filiado à segunda categoria, porque gosta de contar histórias, de mostrar os dramas de seus personagens. Na opinião de Arriaga, esta é uma escolha que o roteirista precisa fazer.

 CICATRIZ

Arriaga observa que muitos filmes contemporâneos mostram pessoas chatas, vivendo suas vidas chatas. Essa “chatice” é própria da vida urbana, tão cheia de perigos que tem levado as pessoas a se protegerem do mundo. Ao viverem assim, tão protegidas, as pessoas experimentam pouco o mundo. E como fazemos filmes sobre nós mesmos, temos uma grande safra de filmes insossos, sem graça – assim como a vida que corre atrás das câmeras. O roteirista comenta que compramos roupas e calçados surrados, com aspecto de usados, porque eles revelam uma vida intensa que, de fato, não temos. Vivemos num mundo cheio de artifícios, asséptico e por estarmos assim, tão protegidos, nem cicatrizes nós temos (marcas dos acontecimentos, da vida, impressas na nossa pele). Segundo Guillermo, as tatuagens (em toda a sua artificialidade) são as cicatrizes do homem contemporâneo.

 DIÁLOGOS

Cinema é imagem. Então o trabalho do roteirista é contar histórias com imagens. Arriaga diz que os diálogos não devem ser maiores do que duas linhas, porque mais que isso significa que o roteirista está explicando a trama para o público. Sobre o pior erro que um roteirista pode cometer, veja a seção DICA. 

[Tirado de:

http://janela.art.br/especiais/e-para-voce-o-que-e-um-bom-roteiro/ ]